«MAGNIFICAT»

жанр католич. и протестант. церковной музыки, песнопение на текст библейской песни Богородицы (Лк 1. 46б - 55, начало: «Magnificat anima mea Dominum» - «Величит душа моя Господа») в лат. переводе блж. Иеронима Стридонского. Помимо 10 библейских стихов в состав «М.» входят 2 стиха заключительного краткого славословия («Gloria Patri, et Filio...», «Sicut erat...» - см. «Слава:»). Относится к ординарию (неизменяемой части) вечерни; исполняется в конце этой службы, образуя ее смысловую и муз. вершину. Обрамляется антифонами на изменяемые тексты, в т. ч. «большими», или О-антифонами, предназначенными для богослужения последних дней Адвента. В лютеран. церкви наряду с лат. текстом широкое распространение получил нем. перевод М. Лютера («Meine Seele erhebt den Herrn»). В англикан. Церкви после 1549 г. принято использовать текст «М.» на англ. языке, а также прослеживается тенденция сочинять циклы из 2 библейских песней вечерни: «М.» и «Nunc dimittis» («Ныне отпущаеши»).

Традиц. способ исполнения «М.» - одноголосный распев каждого из 12 стихов на один из 8 «тонов Мagnificat», аналогичных псалмовым тонам, но более развитых мелодически. Для богослужения в главные праздники церковного года применялись особые, торжественные, варианты этих формул. Для распева текста нем. «М.» использовался заимствованный из католич. церковно-певч. традиции «блуждающий тон» (tonus peregrinus).

В XV-XVI вв. во время торжественных служб на текст «М.» было принято исполнять полифонические произведения. Ранние образцы написаны для небольшого числа голосов (в «М.» Дж. Данстабла нечетные стихи предназначены для терцета, четные - для дуэта). Впосл. в результате распространения манеры исполнения alternatim (попеременно 2 хорами) композитор сочинял музыку, как правило, или для четных, или (реже) для нечетных стихов, к-рые звучали, чередуясь либо с монодическим распевом необработанных стихов, либо со стихами органного «М.». Если полифонический «М.» начинался с 1-го стиха, то слово «Magnificat» исполнялось одноголосно, согласно начальной мелодической формуле (initium) соответствующего тона. Обычно полифонические «М.» основывались на муз. материале тонов «М.», часто использовавшемся в качестве cantus firmus, однако во 2-й пол. XVI в. получили распространение и «М.» - пародии на популярные мотеты и светские полифонические песни (О. ди Лассо, Б. Хойаул и др.). В названии полифонического «М.» всегда указывался тон, к к-рому он относится (Magnificat primi toni и т. д.). Исходя из потребностей богослужения, многие композиторы создавали циклы из 8 обработок «М.»; первые авторские образцы полных циклов принадлежат С. Дитриху (1535) и Л. Зенфлю (1537).

Практика исполнения полифонических «М.» существовала во всех областях Зап. Европы, однако приблизительно до сер. XVI в. нотные источники имеют преимущественно итал. или нем. происхождение (издание «М.» в Германии стимулировалось потребностями новой лютеран. службы). В XV в. «М.» создаются преимущественно в технике фобурдона (среди авторов - ведущие представители 1-й нидерландской школы Г. Дюфаи и Ж. Беншуа); в XVI в., когда создавалось значительное количество подобных сочинений (Т. Л. де Виктория принадлежит 18 «М.», Дж. П. да Палестрине - более 30, Лассо - ок. 100), сосуществовали различные композиторские техники, в т. ч. сквозное имитационное письмо. Возможность применять стих за стихом разные техники при обработке достаточно простых мелодических формул тонов «М.» определяла значение жанра для обучения композиции.

Уже в XVI в. композиторы стремились подчеркнуть выразительные моменты текста «М.» с помощью мелодических фигур или особенностей фактуры (в частности, был обычай уменьшать количество голосов в 8-м стихе - «Алчущих исполнил благ, и богатящихся отпустил ни с чем» - и использовать полный ансамбль, иногда привлекая дополнительных исполнителей в последнем, 12-м стихе, относящемся к славословию). Эта тенденция получила значительное развитие в «М.» XVII в., к отличительным особенностям которого относятся также концертирование (т. е. включение в партитуру самостоятельных инструментальных голосов, наличие партии континуо) и многохорность (противопоставление неск. вокальных ансамблей и солистов). Использование всего арсенала музыкально-риторических фигур, особенно обильное в «М.» нем. композиторов (М. Преториус, С. Шейдт, И. Р. Але, Г. Шютц), подчеркивает ряд лежащих в основе библейского текста противопоставлений: величие небесного Бога и смирение его Рабы, низложение сильных с престолов и возвышение смиренных, обретение благ алчущими и опустошение богатых. Руководством к риторической интерпретации «М.» лютеран. музыкантами XVII - нач. XVIII в. послужил комментарий Лютера на песнь Богородицы (1521).

Выдающимся образцом раннебарочного жанра является «М.», опубликованный К. Монтеверди в составе «Вечерни Девы Марии» (1610) в 2 версиях: 6-голосной и 7-голосной «с шестью инструментами» (не считая дополнительных, требующихся для исполнения стихов 3 и 10); последняя признается совр. учеными переработкой более скромного варианта, и именно ее предпочитают исполнять большинство музыкантов-интерпретаторов. Монтеверди сочинил музыку ко всем 12 стихам «М.», соблюдая структурную симметрию композиции: материал 1-го стиха возвращается в последнем (это положило начало устойчивой барочной традиции). Выбор исполнительского состава и характер его использования позволяют установить соответствие еще между 2 парами стихов - 2 и 11, 3 и 10. «Консервативное» цитирование мелодического материала транспонированного 1-го тона не помешало Монтеверди создать новаторскую виртуозную партитуру, в к-рой присутствуют многочисленные изобразительные приемы, инструментальные ритурнели, эффекты эхо и т. п.

К концу эпохи барокко проявляется общая тенденция к перерастанию контрастных по характеру музыки и составу исполнителей разделов «М.» в полностью самостоятельные, внутренне завершенные номера. Этот переход хорошо заметен при сравнении 3 ранних (RV 610, 610a и 610b) версий «М.» А. Вивальди, созданных в 10-20-х гг. XVIII в., с поздней редакцией (RV 611), сочиненной в 1739 г. специально для венецианского приюта Пьета (Ospedale della Pietа) с целью выгодно представить вокальные таланты его воспитанниц - девочек-сирот. В этом по-театральному броско написанном произведении Вивальди заменил 3 раздела с участием сольных голосов 5 эффектными ариями, разделив секцию, объединяющую в ранней редакции стихи со 2-го по 4-й, на 3 номера.

Латинский «М.» И. С. Баха приближается по форме к духовным кантатам композитора, отличаясь лишь многочисленностью и сравнительной краткостью номеров. Ранняя версия BWV 243a в тональности Es-dur была написана в 1723 г. на праздник Посещения Пресв. Девой Марией прав. Елиcаветы. Исполнялась в том же году на Рождество Христово с добавлением 4 вставных песнопений, традиц. для богослужений этого праздника в Лейпциге. Более известная в наст. время версия в тональности D-dur BWV 243 прозвучала впервые в 1733 г., вновь на праздник Посещения Елиcаветы; несмотря на изменение тональности (вызванное нек-рыми причинами практического характера), ее отличия от первоначального варианта невелики. Текст нем. «М.», как в оригинальном виде, так и парафразированный, использован в качестве либретто кантаты BWV 10, сочиненной на праздник Посещения Елисаветы 1724 г. Первая часть кантаты начинается как хоральная фантазия на tonus peregrinus, проводящийся в сопрано в виде cantus firmus. Эта же мелодия звучит в исполнении духовых инструментов в терцете «Suscepit Israel» обеих версий лат. «М.» Баха; ее начальная интонация служит темой органной фуги на «М.» BWV 733.

BWV 243 стал моделью для «М.», написанного молодым К. Ф. Э. Бахом в 1749 г. в Берлине. При всем сходстве с сочинением отца на тот же текст, а также с нек-рыми фрагментами Мессы h-moll (BWV 232) «М.» сына существенно отличается от них по стилю - внешней эффектностью, более обобщенной передачей образов, возрастанием значения инструментальной музыки. «М.» К. Ф. Э. Баха был весьма популярен при жизни автора, а хоры сочинения вызывали похвалу у критиков еще в нач. XIX в. В русле тех же классических тенденций написаны и «М.» В. А. Моцарта, входящие в состав 2 вечерен - KV 321 (1779) и KV 339 (1780). В этих сочинениях (одночастные, написанные в сонатной форме с медленным вступлением) доминирует инструментальное начало, автор стремится передать в музыке общее праздничное, ликующее настроение, не вдаваясь в детальную интерпретацию текста.

После упадка жанра в XIX в. (из знаменитых композиторов-романтиков к «М.» обращался лишь Ф. Мендельсон: в раннем лат. «М.» 1822 г. он подражает сочинениям обоих Бахов, в написанном перед смертью мотете op. 69 № 3 использует нем. перевод текста) в XX в. дань традиции создавать «М.» отдают такие мастера XX в., как Р. Воан-Уильямс (1932), А. Хованесс (1958), К. Пендерецкий (1974), Дж. К. Тавенер (1976, 1986), А. Пярт (1989), В. И. Мартынов (1993). Каждый из названных композиторов создал «М.» в собственной, хорошо известной и узнаваемой манере; объединяет же эти непохожие произведения принадлежность к области концертной духовной музыки, не соответствующей особенностям церковной службы.

Обозначение «Magnificat» относится также к органным сочинениям, выполняющим функцию либо прелюдии к исполнению вокального «М.», либо стихов для исполнения «М.» alternatim. Иногда пьесы обоих видов помещены в один сборник (так, в «Harmonia organica» И. Э. Киндерманна (1645) соседствуют Intonatio, «Magnificat» 4. Toni и «Magnificat» Octavi toni). Органные версеты, в которых в качестве cantus firmus могли использоваться традиц. григорианские мелодии, были распространены шире (Дж. Каваццони, А. де Кабесон, Дж. Фрескобальди, Шейдт, Ж. Титлуз, Н. Лебег). Среди органных «М.»-интонаций выделяется почти 100 фуг И. Пахельбеля, сочиненных для исполнения в лютеран. ц. св. Зебальда (Нюрнберг) в кон. XVII в. Также орган мог сопровождать пение стихов «М.» общиной, чередовавшееся с пением профессионального церковного хора, как это происходило, напр., в той же нюрнбергской церкви.